Antonio Mitre: delante de la pantalla

Antonio Mitre, La pantalla indiscreta. Cine y sociedad en Bolivia, 1897-1952. La Paz: Plural editores, 2019, 601 pp., il.

Hace siete años se publicó el libro de Antonio Mitre (AM), La pantalla indiscreta. Cine y sociedad en Bolivia, 1897-1952 (2019). Solo conozco dos reseñas, las de Fernando Molina y Mauricio Souza, críticos y reseñadores de cine. Pero no tengo noticias de alguien que haya ensayado una ‘mirada historiográfica’ sobre un texto, precisamente, histórico.

Procuraré leer este potente trabajo desde esa disciplina, la historia. Y no será fácil porque, entre otras cosas, soy un simple ‘consumidor’ de filmes y porque, pese a que es una historia del cine y su recepción, es necesario tener, aunque sea en grado mínimo, cierta formación técnica. Por eso, y para evitar caminar por terrenos fangosos y meter la pata, me concentraré en dos temas: uno, ¿qué cambia en nuestra comprensión histórica cuando el cine, como producto cultural, es visto/leído desde las prácticas sociales que hicieron posible su circulación y consumo? Y dos, ¿por qué la historia de la recepción del cine en Bolivia pasa, ‘necesariamente’, por el tamiz de la sociedad que lo recibe?

Comienzo por una trilogía de arranque. Este enorme libro sobre el cine en Bolivia dice relativamente poco del cine hecho en Bolivia. Primera constatación: hay una gran desproporción entre el cine que Bolivia produjo y el cine que los bolivianos efectivamente vieron. AM recuerda que durante la década de 1940 se estrenaron alrededor de tres mil películas en La Paz, Oruro y Cochabamba y que solo en las salas paceñas podían verse unas cuatrocientas por año (“entre primicias y reprises”). Las producidas en Bolivia, en cambio, se contaban con los dedos de una mano. ¿Qué debía historiarse, entonces? ¿Esas pocas películas porque eran ‘nuestras’ o las miles que los bolivianos efectivamente vieron?

Mauricio Souza reparó en una pequeña palabra del título, la preposición ‘en’. No estamos ante una historia del cine boliviano, sino ante una historia del cine “en Bolivia”. Segunda constatación: cambiar de por en ensancha el objeto y obliga a mirar películas hechas en Estados Unidos, México, Argentina, España, Francia o Alemania que, sin ser bolivianas, formaron parte de la experiencia de quienes vivieron aquí. El propio AM lo dice cuando advierte que “el cine, como una dimensión constitutiva de la vida social, no supone tan solamente producción de películas”.

Tercera constatación: AM amplía la pregunta desde la producción hasta la circulación y el consumo. O quizá sea más preciso decir que coloca esas tres cosas dentro de un mismo problema. Una película podía producirse a miles de kilómetros, sí, pero después tenía que llegar a Bolivia, encontrar distribuidor, figurar en una cartelera, entrar en una sala y conseguir que alguien pagara por verla. Y en medio estaban empresarios, periódicos, precios, horarios, publicidad, tecnologías y gustos, pero también un público que no estaba allí, esperándola tranquilamente desde 1897, sino que tuvo que ir formándose.

Durante un tiempo las películas compartieron función con cupletistas, músicos, bailarines, zarzuelas y números de variedades, y hubo empresarios que rifaban objetos y hasta dinero entre los asistentes. Las salas adoptaron prácticas del teatro y el circo, mientras el vocabulario mismo tardaba en asentarse. El cine, que hoy nos parece un divertimento, un arte o una práctica perfectamente reconocible y definida, no lo era tanto entonces para una sociedad que todavía estaba aprendiendo qué hacer con él y hasta eso que ahora parece tan obvio: espectar, ser espectador.

Los espectadores de las primeras décadas gritaban, aplaudían, silbaban, zapateaban, protestaban cuando fallaba la máquina y comentaban las escenas. AM cuenta que en Oruro, durante una proyección de La toma de la Bastilla, la caída de la fortaleza provocó “estrepitosos aplausos” y algún “grito energúmeno de exaltación”. También había que aprender cómo comportarse frente a la pantalla, cuándo aplaudir y cuándo guardar silencio, hasta llegar a esa criatura disciplinada en que terminaría convirtiéndose el espectador, sentado en la oscuridad y, de preferencia, callado.

Fernando Molina vio en estas y otras escenas una “sociología de las mentalidades”. Yo diría (para llevar agua a mi molino) que ahí hay sobre todo una historia de las prácticas, de las maneras de ir al cine, hasta que ir al cine terminó por parecernos la cosa más natural. Y tal vez ahí esté una de las claves: descubrir que también aquello que parece natural tuvo que aprenderse alguna vez.

Vuelvo entonces a la primera de mis preguntas. El consumo no es simplemente el último eslabón de un recorrido que comienza con la producción y termina cuando alguien compra una entrada, porque en medio los empresarios prueban horarios, mezclan espectáculos, bajan o suben precios, hacen propaganda y organizan rifas, mientras los distribuidores llevan unas películas y no otras y el público responde, deja de responder, prefiere ciertos géneros, actores o cinematografías. Y me parece que el consumidor también termina interviniendo, por esas vías indirectas, en aquello que se le ofrece.

Y estaban, claro, las salas, que también reproducían las diferencias sociales. El precio de las entradas separaba públicos y el lugar que cada cual ocupaba no era, precisamente, casual. Para algunos sectores urbanos, escribe AM, el cine podía ser “una posibilidad incierta o simplemente una puerta trancada”; las funciones aristocráticas, las noches selectas y hasta el precio distinto de las localidades marcaban esas diferencias. Cuesta seguir ese proceso sin que la historia del cine se vaya mezclando con la de las ciudades, con sus jerarquías, sus maneras de divertirse y vaya uno a saber cuántas cosas más. Y, por eso, ahí reaparece mi segunda pregunta: ¿qué recibe exactamente una sociedad cuando recibe cine?

AM dedica muchas páginas a asuntos que, vistos por separado, podrían parecer laterales, secundarios, como la ropa, los peinados, los cosméticos, los cuerpos de las actrices y los actores, las revistas, la publicidad. Alrededor de la pantalla circulaba también un mundo de mercancías: Glostora, Gillette, Kolynos, los chicles Adams, perfumes, jabones, cubitos Knorr, Coca-Cola… Una lista casi de almacén (y vaya almacén), pero bastante reveladora. AM va más lejos cuando afirma que el cine “proyectaba modas, forjaba paradigmas de masculinidad e instituía ideales de feminidad”, y luego sigue esas cosas fuera de la pantalla, en las mujeres que emulaban “modas y conductas proyectadas en el écran”, en las tandas femeninas, los lunes de moda o las noches femeniles…

No quisiera exagerar el argumento. Que alguien viera una película norteamericana no lo convertía en norteamericano (faltaba más), del mismo modo que el éxito del cine mexicano no llenó Bolivia de charros. Entre la pantalla y la vida hay una distancia y no siempre sabemos muy bien qué ocurrió en el medio, porque las fuentes pueden decirnos qué se proyectó, dónde, cuándo, cuánto costaba la entrada e incluso, algunas veces, cómo reaccionó el público; pero de ahí a saber qué quedó de una película en quien la vio, o qué ocurrió después en la cabeza de cada espectador, hay mucho trecho.

Otras huellas, en cambio, sí pueden rastrearse, y AM las encuentra en palabras que viajaron con el cine, la radio y las revistas. Del Río de la Plata llegaron pibe, patota, cambalache, bronca; de México, cuate, chamba, menso, chamaco. No sabría decir cuánto de cada palabra vino exactamente de una película (y supongo que tampoco tendría demasiado sentido intentarlo), pero ahí están, circulando junto con maneras de hablar, músicas, imágenes, gestos y objetos, y quizá el star system permita verlo mejor. Las fotografías de las estrellas aparecieron por todas partes, en revistas y anuncios, y después estaban los vestidos, los peinados, los cuerpos… cosas que podían copiarse, imitarse o simplemente mirarse.

AM presta particular atención a las mujeres como espectadoras y consumidoras de esa cultura visual que proponía otras formas posibles de ser mujer, de ser hombre, de enamorarse, de mostrarse y, probablemente, de desear. Digo probablemente porque vuelvo a tropezar con el mismo problema: las revistas, los anuncios, las fotografías y las películas permiten seguir bastante bien la circulación de esos modelos, pero nos dicen mucho menos sobre lo que una mujer o un hombre concretos hicieron con ellos, qué adoptaron, qué rechazaron o qué olvidaron apenas salieron del cine.

Souza cita una imagen de AM que vale la pena rescatar: el cine fue la “rueca de donde salieron los hilos” de episodios de nuestras vidas. La frase lleva el asunto a un lugar que me interesa más, pues llega un momento en que resulta difícil distinguir entre una película que vimos y la memoria que conservamos de haberla visto, una memoria en la que el filme puede haberse borrado casi por completo mientras permanecen una canción, una escena, una actriz, la persona que estaba sentada al lado o hasta el cine al que fuimos.

AM recurre a periódicos, anuncios, revistas, testimonios, memorias y a una cantidad verdaderamente abrumadora de información para aproximarse a ese otro lado de la pantalla. Pero me interesan particularmente sus carteleras. Una cartelera es un documento bastante humilde, modesto, hecho para durar un día, o algo más, y para informar que tal película se exhibía a tal hora y que la entrada costaba tanto; AM junta una, otra y otra (miles, imagino), las hace hablar entre sí y de ahí van saliendo precios, películas que duran más o menos en cartelera, preferencias, recorridos de distribución…

Algo parecido ocurre cuando AM revisa los orígenes mismos del cinematógrafo en Bolivia. La historiografía había repetido que la primera exhibición se realizó en La Paz el 21 de junio de 1897, pero AM encuentra una en Cochabamba el 27 de mayo y otra en Sucre el 15 de junio, y la ‘primera’ proyección paceña resulta así, hasta nuevo aviso, la tercera, una minucia quizá, salvo para quienes conocemos esa mala costumbre de la repetición bibliográfica, capaz de convertir una afirmación en certeza sin agregarle una sola prueba.

El libro cambia de registro cuando llega a la Segunda Guerra Mundial. El cine seguía siendo negocio, diversión y hábito social, por supuesto, pero Estados Unidos y Alemania sabían perfectamente que las imágenes servían también para otras cosas, y los norteamericanos lo tenían bastante claro: el Departamento de Estado, la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos y la representación diplomática norteamericana en Bolivia echaron mano de películas y noticiarios, pero también de la radio, la prensa y los intercambios culturales para ganar simpatías.

En 1940 un informante asistió en Bolivia a una película alemana de propaganda y no se limitó a describirla, pues miró también al público, anotó quiénes estaban allí, dónde se sentaban y cómo reaccionaban. Cuando apareció Hitler, registró que “cerca de un tercio del público aplaudió”; cuando aparecieron los tanques, alguien exclamó “¡Formidables!”. Alguien estaba, pues, observando a quienes observaban, atento a la película, pero quizá más a lo que ocurría delante de ella.

No fue un caso aislado. AM encuentra funcionarios que registraban el origen y la distribución de las películas, las salas, las reacciones de la audiencia y hasta “los gustos e idiosincrasia de los espectadores”, dejando unos informes que califica, con sabroso ingenio, de “verdaderas piezas de antropología urbana”.

Una película propagandística quiere persuadir, claro, pero entre la intención de quien la produce y el efecto sobre quien la mira no hay una línea recta, una relación mecánica, y Mitre, creo, evita ese determinismo al hablar de un “proceso de aclimatación a las condiciones del país urbano”, porque las películas llegaban de fuera, pero eran vistas/interpretadas desde una base cultural propia. De modo que la enorme presencia del cine norteamericano no convirtió, sin más, a la sociedad boliviana en una sociedad simplemente ‘americanizada’, porque junto a Hollywood andaban también el cine mexicano, el argentino y, en menor medida, otras cinematografías. Cantinflas convivía con las estrellas de Hollywood, Libertad Lamarque con los westerns, y todo eso llegaba, se mezclaba y encontraba públicos distintos.

Y vuelvo a la preposición de Souza, que da en el clavo sobre cómo está construido el libro de AM. El cine en Bolivia lleva a seguir esas películas desde lugares bastante lejanos hasta las salas donde terminaron proyectándose aquí y, cuando hay alguna pista, incluso un poco más allá, hacia lo que pasó con quienes las vieron. En AM, lo que me interesa es precisamente el lugar desde donde mira. Quizá porque es historiador, termina por hacer una historia del cine que es también, y a ratos, sobre todo, una historia de la sociedad que lo recibió, de modo que después de leerlo resulta difícil volver a pensarla solamente desde las películas producidas en el país. El objeto se ha vuelto bastante más grande y, me temo, también más complicado, hecho de películas, salas, empresarios, públicos, mercancías, hábitos, palabras, recuerdos y unas cuantas cosas más.

Con esa prosa poderosa, que por momentos se impone incluso sobre la historia que está contando, en el epílogo AM ‘abandona’ Bolivia. Estamos en Creta, en julio de 1971, “en un cine que era más bien una huerta, con sillas de madera dispuestas bajo un parral tupido”, donde una pareja joven ve Queimada, de Gillo Pontecorvo. La pareja se separa, “mientras la película llega a su fin y la noche refresca sus pies en el Mediterráneo”. Pero el cine no termina cuando acaba una película y acaso sea eso lo que AM ha venido contando durante seiscientas y tantas páginas, que seguimos llevándonos algo de la pantalla, a veces durante años, hasta descubrir, mucho después, que el dinosaurio todavía estaba allí… perdón, que el cine todavía estaba allí.