La hija cóndor: Sobre la imposibilidad de regresar

1. Las abundantes noticias recibidas ya anunciaban que La hija cóndor, estrenada hace unos días en Bolivia, se ocupa otra vez de las tensiones y conflictos –al parecer poco menos que inevitables en el cine boliviano– entre “tradición y modernidad”, entre “el campo y la ciudad”, entre “los saberes ancestrales y la ciencia occidental”, etc. A dios gracias, luego de verla, podemos decir que tales generalidades de uso habitual –y que no son sino cansados lugares comunes del discurso pachamamista– no le hacen justicia a la película, que es más que eso.

2. Ana, una vieja partera de los valles cochabambinos de Ayopaya, comparte oficio con su hija, Clara, que la asiste y ayuda cantando durante los partos. Pronto, como en el clásico mediometraje Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz, las lucecitas y brillos de la ciudad  se encargan de interrumpir o enturbiar este idilio rural: Clara responde al llamado de una vida diferente, escapa a la ciudad e inicia otra vida (de cantante de música chicha). Entre tanto, la comunidad que deja atrás –en crisis por su ausencia– envía a la madre en su rescate. ¿Volverá Clara?

3. Si esta historia funciona bien, en parte se lo debemos a su trío de actrices protagónicas: María Magdalena Sanizo (Ana, la madre), Marisol Vallejos Montaño (Clara, la hija) y Nely Huayta (la migrante que ayuda a la madre en la ciudad) . A diferencia de no poco cine andino que frecuenta relatos, temas y motivos similares, aquí las actuaciones contribuyen a la felicidad del resultado. Diálogos escasos, económicos y directos –y que no son recitados ni declamados– solo complementan o amplían un desarrollo narrativo que confía más bien en las capacidades expresivas de sus actrices. Y como con la Sebastiana de Ruiz, en La hija cóndor aprendemos más del rostro, del cuerpo o de la voz que canta y casi nada de los discursos ideológicos que intentan darle una clara dirección, una conocida moraleja a lo que estamos viendo.  

4. Porque, según lo demuestran los anuncios y comentarios que acompañaron la película en su exitoso recorrido por festivales y premios, es tentador creer que el relato que tenemos en frente se puede resumir según consabidas simplificaciones ideológicas. A saber: que “las sabidurías del campo están siendo desplazadas o borradas por las torpezas de un ciencia ‘moderna’ que, desde el Estado, desprecia, con apenas disimulado fervor racista, lo originario-ancestral”. En efecto, a la manera del joven político izquierdista que desprecia a los indios en La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés, hay en La hija cóndor el personaje (un médico) que se manda un discurso sobre la necesidad de abandonar las ‘primitivas’ costumbres tradicionales; hay incluso una enfermera o asistente que, en quechua, explica a los presentes –en una perorata destinada también a nosotros, los espectadores– ese desprecio por lo ancestral del caricaturesco médico q’ara. Pero las tentaciones de este rutinario coqueteo con “mensajes” que, a estas alturas, parecen proferidos para beneficio de gringos progresistas bienintencionados de algún festival de cine, es algo que la película logra resistir, aunque no del todo. 

5. Basta creo recordar esto al respecto: en la realidad –que suele ser menos simple que nuestro cine– la medicina “moderna” no está en guerra con la medicina de las parteras (de hecho, nuestro sistema de salud, al igual que muchísimos otros del mundo, las incorpora formalmente a sus servicios). Y tampoco se puede ignorar que lo que hay en Bolivia –con sus parteras “ancestrales” incluidas– no se destaca precisamente por sus beneficios: junto a Haití y Venezuela (que han sido llamados Estados fallidos), tenemos el más alto índice de la región de muertes maternas en el parto.

6. Decíamos que Álvaro Olmos, el autor de este relato, esquiva a ratos el peso de tanta consigna y cliché paternalista. Y lo hace porque su guion propone algunos matices y complicaciones: a) sugiere que hay zonas rurales que, en efecto, se están vaciando de jóvenes, pero no porque esos jóvenes “rechacen su cultura” (en una repetición de las tragicomedias sesenteras nacionalistas de “la alienación”), sino simplemente porque migrar a la ciudad o a otras zonas rurales es la única opción; b) representa a la “comunidad” también en sus miserias: autoritaria, asfixiante, arbitraria, de un ensimismamiento patriarcal endogámico (la secuencia de mayor violencia en la película es el castigo comunitario de una joven); c) muestra que la ciudad no es un espacio de radical degradación o ajenitud sino uno que, transformándola, continúa y prolonga la cultura rural (eso es la música chicha). 

7. Quizá la virtud central de este relato sea que no condena ni juzga ni califica el deseo de sus personajes. Ni los que se van ni los que se quedan tienen que ser “rescatados” del pecado cultural o político de traición a “lo que son”. De hecho, la película cuenta dos historias diferentes, que ocupan diferentes partes del relato y que conducen a un cambio de punto de vista inusual en el cine boliviano: vemos primero la historia de la de hija que se va y luego la de la madre que se queda. Hacia el final de la película, que es abierto, hay una suerte de reencuentro, acaso fantástico o soñado, de esas dos historias. 

8. De Olmos ya conocíamos su estimable largometraje de ficción Wiñay, que, como La hija cóndor, era el relato de un viaje, aunque en la otra dirección: no del campo a la ciudad sino de la ciudad al campo. Ya se sabe: entre las recurrencias narrativas que distinguen al cine boliviano, pocas han sido más fatigadas que la de ‘los desplazamientos iniciáticos’. Tenemos esa fe: la que nos lleva a creer que, en los esfuerzos y epifanías de una travesía por un mundo heterogéneo y extraño, seremos capaces de encontrar un conocimiento liberador o por lo menos útil. La lista de películas bolivianas que comparten la misma fe en los poderes del viaje es larga e ilustre: de Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz a Søren (2018) e Yvy Maraey (2013) de Juan Carlos Valdivia, pasando, claro, por Mi socio (1982) de Paolo Agazzi, La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés, Cuestión de fe (1995) de Marcos Loayza y ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006) de Rodrigo Bellott.

9. Si La hija cóndor es un relato afortunado no es solo porque convoque cuidados ideológicos. Hay en ella otros, más interesantes: la atención prestada al diseño sonoro, por ejemplo, que traduce los conflictos en juego a un juego menos obvio de silencios, ruidos y géneros de música (cantos rurales, música chicha, electrónica, incidental). O su fotografía que, aunque al borde de un amaneramiento al uso (con claroscuros insistentes y típicos planos de cine-arte contemporáneo), elude las rutinarias apoteosis del “sublime” geográfico de tanto cine andino (que no quiere desperdiciar cuanto paisaje de postal se le cruce delante de la cámara). O su entrañable trío de actrices principales.